• AKIL TACİRİ - İsmail Hakkı BALTACIOĞLU
Akıl Taciri, 1940 yılında “ucuz etin yahnisi tatsız olur” atasözünden yola çıkılarak kaleme alınmış, Baltacıoğlu’nun deyimiyle bir “halk piyesi”dir. Geleneksel türlerin değerlendirilmesi ve bunlardan yararlanılması gerektiğine inanan yazar, aktörlüğün yaratı ve dehasına dayanan tiyatro anlayışıyla da bu inancını destekler. Oluşturduğu çalışma metodu herhangi bir yöneticiden bağımsız, oyuncu odaklı bir yöntemdir. Yrd. Doç.Dr. Gülay ERKOÇ bu metodu şöyle anlatır; “Rol dağılımında oyunculara seçme hakkı tanır. Oyun metni ezberlenerek çalışılmaz. Tiyatro sanatında metin temsilin çıkış noktasıdır, eserin kendisi değildir. Oyunun taşıdığı düşünce, oyun kişileri, sahnelerin anlamları oyuncularla birlikte tartışılıp iyice özümsenir. Baltacıoğlu’na göre profesyonel sahnede yönetmene ihtiyaç bile yoktur. Yaratıcı oyuncular oyunu kendileri prova edip sahneleyebilecek yetkinliği taşımak zorundadırlar. Profesyonel sahnede yönetmen olmazsa olmaz bir unsur değildir. Ancak amatör sahnede yönetmen, bir eğitmen gibi yol gösterici olmalı bir yöntem geliştirmelidir. Oyun, sahne sahne doğaçlama teknikleri kullanılarak prova edilir. Oyuncular canlandırdıkları kişilere kendi yaşamlarındaki deneyimlerden ve gözlemlerden yola çıkarak yaklaşırlar. Temsil, oyunun bir bütün olarak ve sahnesel anlamları bozulmadan, belli başlı dönüşüm yolları ve çerçevesi önceden saptanmak koşuluyla doğaçlama olarak sunulur. Temsilde sahne, dekor, suflör gibi öğeler kullanılmamıştır. Bu yönüyle geleneksel tiyatromuzun özelliklerini taşır. Makyaj ise oyun başlamadan önce oynanacak alan içerisinde, seyircilerin gözü önünde yapılır. Böylece temsilin “oyun” yanı baştan vurgulanmış olur. Oyuncular seyircilerle birlikte ön sırada otururlar; sırası gelen sahneye katılır; işi biten yerine geçip oyunu seyreder. Rejisör konumunda olan Baltacıoğlu ise oyuncuların arasından oyunu izler, oyunun akışını bozabilecek hataları yüksek sesle düzeltir.”.
Oyun metnini oluştururken tüm yapmacıklıklardan kaçınmaya çalıştığını belirten Baltacıoğlu, yalınlığı bozmadan, amaçladığı “insanın fikirle olan münasebeti ve mücadelesini” temelini oyunun genelinde işletmeyi başarmıştır. Geleneksel oyunlarda olan, ancak yitirilen, kaybedilen özün önemini vurgulayan yazar, kullandığı mekân ve karakterlerle de geleneksel olanın taklidi değil, onun taşıdığı değeri korumayı başarmıştır.
Akıl Taciri oyununda geçen mekânlar ya dekor gerektirmemekte ya da minimum dekorla sahnelenebilmektedir. (Bir sokak, kır ve meyhane) Yazarın mekân tanımlarından yola çıkarak, orta oyununda kullanılan yenidünya benzeri paravanların oyunda kullanılabileceğini görmekteyiz. Geleneksel Türk tiyatrosunda olan “-muş gibi yapma, var sayma” bu oyunda kullanılmaktadır.
Olay örgüsü anlamında yalınlığı koruyan yazar, basit bir olay gelişimi izlemiştir. Karmaşadan uzak, buna benzer olay örgüleriyle geleneksel tiyatromuzda da karşılaşmaktayız. Oyun Kastamonulu Hamal Ali’nin yerde iki yüz iki buçuk kuruş bulmasıyla başlar. Ali karakteri Karagöz-Hacivat ve Orta oyununda geçen kimi Anadolulu tiplere benzerlik gösterirken, asıl olarak Karagöz unsurları taşımaktadır. Karagöz, “bir yandan yoksuldur, saftır, açık sözlüdür. Bilir de bilmezden gelir, bilmez de bilir görünür. Öte yandan fırsatçıdır, çıkarcıdır. Küçük kurnazlıkları vardır. … … Safahat düşkünüdür. … Kimi zaman rastlantılar onu yönetir. Sağduyu sahibidir ve sağduyuyu, güç durumlardan kurtulmak için hazırcevaplığıyla ve kurnazlığıyla kullanır.”. Bu özellikler göz önüne alınırsa Hamal Ali Karagöze de oldukça benzemektedir.
Zengin olmayı isteyen Ali parasıyla ne yapacağına bir türlü karar veremez. Bunun üzerine karşılaştığı Akıl Taciri, Ali’yi ikna ederek değerli akıllarından iki, ucuz ve güvenilmez olan akılından da bir tane olmak üzere üç aklını satar. Bunlar; “Her işe burnunu sokma, Vurdumduymaz ol ve Herkesi kendine dost bil!” dir. Akıl Taciri ticari buluşu ve Kastamonulu saf, hamalı kandırışıyla Hacivat ve/veya Pişekâr’ı çağrıştırmaktadır. Çünkü Hacivat-Pişekâr ’da girişimci, akıllı, bilgili, kurnaz, işini bilen ve aldatmaktan çekinmeyen bir kişileştirmedir.
Bir an önce şehrin bir sokağında bulunan Ali, bir an sonra bir kırda Akıl tacirinden aldığı akıllarla ne yapacağını düşünmektedir. Zaman ve mekânda yapılan sıçramalar da geleneksel tiyatromuzla benzerlik göstermektedir. Parçalı yapı bu oyunda da kullanılmaktadır.
Ali kırda fazla çalışmaktan ve düşünmekten aklını oynatmış, midesinde sorun olan Deli’yle karşılaşır. Delinin tüm çabasına rağmen Ali onunla muhatap olmaz. Akıl Tacirinden aldığı aklı kullanır. Sonunda Deli kendini öldürmeye karar verir. Ancak İpçi Hüseyin yetişip onu kurtarır. Sevabına Deli’nin canını kurtaran İpçi Hüseyin, burnunu bu işe soktuğu için başına geleceklerden habersiz Deli’yle konuşur. Sonunda Deli, kendi sattığı iplerle Hüseyin’i boğar. Olaylara karışmayan Ali karlı çıkmıştır. Üçüncü bölümde Polis ve Ali arasında geçen konuşmalar seyirciye durum değerlendirmesi yapma şansı tanır. Doğru ve yanlış kararı geleneksel tiyatromuzda olduğu gibi seyirciye bırakılmıştır.
Amerikalı iki noter dünyanın en sakin adamını aramaktadırlar. Onu buldukları takdirde, kendisi çok çabuk öfkelenen birisi olan zengin işverenlerinin mirasını bu adama vereceklerdir. Umutsuzluğa düşmüş ikili son bir deneme yapmaya karar verirler. Hamal Ali ile karşılaşan ikili testlerine başlarlar ve Ali’yi nallarlar. Bu sırada gelen kabadayılar hem durumu anlamaya, hem de Ali’yle dalga geçmeye başlarlar. Sonunda Ali sabreder ve mirası alır. Kabadayıları da korkutarak parasını korur. Akıl Taciri’nin aklı sayesinde Ali artık zengindir.
“Karagöz ve Ortaoyununda kişileştirme başlıca karşıtlık ve yinelemelerle olur. Her şişi belli davranışları sürekli yinelediği gibi, bir biriyle de sürekli karşıtlıklar yaratır. Bütün tiyatro kişilerinde olduğu gibi burada da bir kişinin tanımlanması ve belirtilmesi dört yoldan olur:
1. Görünüşü, dış özellikleri,
2. Konuşması, sesi, söyleyişi
3. Davranışı, hareketleri, tavrı,
4. Başkalarının bu kişiler üzerine söyledikleri, düşünceleri.”
Metin Adn’ın yapmış olduğu bu belirlemeden yola çıkarak, Amerikalı ve Külhanbeyi tiplemelerinin geleneksel tiplerle benzerliğini ortaya koyabiliriz. Amerikalıların özellikle konuşmaları yabancı kişileştirmeler olduklarını vurgulamaktadır. Deney adı altında Ali’ye ettikleri eziyetler düşünüldüğünde modern zorbalar olarak geleneksel tiyatromuzda bulunan Külhanbeylerini çağrıştırmaktadırlar. Külhanbeyleri ise öncelikleri kılıkları, davranışları, cahillikleri ve korkaklıklarıyla geleneksel tiplere yakın kişileştirmelerdir.
Ali ve Amerikalılar arasında geçen konuşmalarda; geç anlama, yanlış anlama, ses ve söz oyunlarından çıkan komik gibi geleneksel öğelerde mevcuttur. Harekete dayalı kaba güldürü, fars, Amerikalıların deneyleri sırasında ortaya çıkar. “Komedyadan farklı olarak, gülünç olanı kusur ve zaaflardan değil, eylem ve durumlardan çıkaran, kalıplaşmış tipler aracılığıyla kalıplaşmış durumları, kavga ve gürültü sahneleriyle ve dil oyunlarıyla veren bir alt tür.” olarak tanımlanan farsa, Karagöz ve Ortaoyunu’nda bolca yer verilir.
Hamal Ali artık zengin bir adamdır ve bir meyhaneye eğlenmeye gitmiştir. Burada Herkül ve Tosun adında iki tiple karşılaşır. Herkül Rumelili, palavracı, oyunbaz bir kimsedir. Tosun’sa fırsatçı bir dolandırıcıdır. Bir ateş verme üzerine başlayan Ali ve Tosun’un dostluğu, Tosunun Ali’yi sarhoş etmesiyle iyice artar. Bu sırada Herkül kılık değiştirerek Ali’yi kandırır, onu gülünç duruma sokar. Tosun’da paralarını çalarak Ali’yi tekrar fakirliğe iter. Ali ucuza aldığı aklın kurbanı olmuştur.
Ali söylediği manzumeyle başından geçenleri özetler. Böylece seyirci ucuz etin yahnisinin tatsız olduğunu görmüş olur. Manzume ve kıssadan hisse Meddahlık geleneğinden bir öğe olarak burada kullanılmıştır.
Sonuç olarak bir bütün olarak İsmail Hakkı Baltacıoğlu’nun, Akıl Taciri oyununa baktığımızda gerek olay örgüsü, gerek kişileştirmeleri, gerek diyalogları ve mekân, dekor gereksinimleriyle, pek çok Geleneksel Türk Tiyatrosu öğesi taşımaktadır. Öz tiyatro anlayışıyla oluşturulan bu metin, geleneksel tiyatronun yeni bir algıyla yorumlanması gerekliliğini ortaya koymaktadır.
• KAFES ARKASINDA- Musahipzade CELAL
Osmanlı imparatorluğunun son dönemlerinde geçen, toplumsal yozlaşmanın, ikili ilişkilerin, hoş görüsüzlük ve ahlaki çöküntünün anlatıldığı “Kafes Arkasında” oyunu 1929 yılında yazılmıştır. “Musahipzade'nin oyunları; çürümeye başlayan Osmanlı İmparatorluğu dönemini, eğlendirici, öğretici, çağdaş topluma uygun, eski töre ve gelenekleri eleştiren, Anadolu ve Batı kültürlerini bir potada eritmeye çalışan siyasal taşlamalar türünde olmuştur.”
Geleneksel Türk Tiyatro’sunda Yanılsamacı Tiyatro’daki neden-sonuç bağı ve seyircinin dikkatini finalde toplayan düz bir çizgide gelişen olay dizisi yoktur. Musahipzade Celal’de Kafes Arkası oyununda geleneksel türlerle paralel bir yapı kurmuştur. Her bölüm başka bir olayı sergiler. Finale odaklanmayan bu yapı göstermeci tiyatronun bir gereğidir. Fasıllar da olduğu gibi olay örgüsü dairesel bir şema çizer.
Gelişen olaylara bakıldığında, bu oyunun olay dizgesinin Ortaoyunu ve Karagöz fasıllarıyla benzerlik gösterdiği görülür. Özellikle “Mahalle Baskını Yahut Şalgam Hoca”, “Çeşme Yahut Kütahya” ve “Kanlı Kavak” fasıllarından öğeler göze çarpmaktadır.
Mahalle Baskını Yahut Şalgam Hoca fasıllında Kavuklu, mahalle bekçisi olacak ve Hırbo’ya arkadaşlık edecektir. Pişekâr ona bir ev bulur. Genç zenne Şekerpare gelir, babası ve annesi ölmüş, Şalgam Hoca adında biri ona bakmış, Şalgam Hoca’nın oğlu Canan ile birlikte büyümüşler, birbirlerini sevmişlerdir. Ancak Şalgam Hoca kızı kendisi için istemektedir, bu yüzden oğlunu evden kovar, kız da sevgilisinin arkasından gider. İki sevgili Kavuklu’nun evinde kalırlar, ancak evin sahibi Hırbo, durumdan huylanır, teker teker mahalleliyi bu işe son vermeye çağırır, sırasıyla Laz, Kayserili, Acem, Tatar, Sarhoş, Kürt, Denyo gelirler, ama hepsi de kızın sesine tutuldukları için bir şey yapamazlar. Şalgam Hoca gelir, fakat mahalleli araya girerek Şalgam Hoca’yı kınarlar, o da evlenmelerini kabul eder. Bu fasıl oyunda birinci ve dördüncü bölümlerde rastlayacağımız kimi olayları ve durumları taşıması nedeniyle önemlidir.
Birinci bölümde olan olaylar şöyle özetlenebilir; Naciye kimi kimsesi olmadığından, teyzesi Hasene ile birlikte yaşamaktadır. Hasene, Hacı Davut Hoca adında sofu bir adamla evlidir. Hacı Davut Hoca, dört karısı olması nedeniyle övünmektedir. Bunun bir sebebi de şimdiye kadar onun boşadığı karısı olmayışıdır. Daha önceki on dört karısı öldükleri için, yeniden evlenmiştir. Hacı Davut şu sıralar yeni bir kadın da aramaktadır. Çünkü birkaç ay önce karılarından birisi daha ölmüştür. Hacı Davut’un nasıl olup ta bu kadınları kandırdığı ve onları evlenmeye ikna ettiği meçhul olsa da, oyunda Hacı Davut’un karılarına karşı tutumu çok belirgindir. Namus kavramını tabulaştırmış olan adam karılarını bulundukları evde kilit altında tutmaktadır. Böylelikle namusluların en namuslusu o olabilmektedir. Durumun böyle olmadığı oyunun diğer bölümlerinde anlaşılacaktır.
Karılarını kilit altında tutması insanların ona karşı tavır almasına sebep olmaktadır. Karıları ve karılarının çevresindeki insanlar Hacı Davut’tan nefret ederler. Hatta kadınlarla evlenip, ölmelerine neden olup, onların paralarını yediğini bile söylerler.
Teyzesiyle yaşamakta olan Naciye’de Davut’un uyguladığı mahpusluktan muzdariptir. Komşu evin genç oğlu Sabri’yle karşılıklı bir aşk yaşamaktadır. Ancak bu ilişki gizlidir. Ya da onlar öyle zannetmektedirler.
Hasene ile komşusu Nadire, evleri arasında kurdukları gizli geçitle bir birlerine gidip gelmektedirler. Nadire bir gün yine Hasene’nin misafiri olur. Hasene’ye Raşit Ağanın oğlu Salim’e, kızı Remziye’yi istediğini söyler. Oğlu Sabri’ye de Naciye’yi nikâhlamak istediğini anlatır. Hasene bu teklifi kabul eder. Ancak Davut’un tepkisinden çekinmektedir.
Bu sırada Davut Hoca eve gelir. Hasene ve Naciye onu beklemektedir. Davut, Hasene’ye Naciye’yi nikâhlamayı düşündüğünü söyler. Hasene buna karşı çıkar ve fenalaşır. Bu sırada Kumrulumesçitte yangın olduğu haberi gelir. Bir diğer karısı Nigar’da bu semtte yaşamaktadır. Davut aceleyle çıkar.
Hasene, Naciye’yi bir an önce komşusunun evine geçirmeye çalışır. Davut’un evinde Nicye’nin kalmasına göz yumamayacağını söyler. Nadire’ye de bu durumu anlatır. Nadire işi Sabri’ye havale ederek, ondan Hacı Davut Hocanın icabından gelmesini ister. Sabri planını çoktan yapmıştır. Sabri’de Davut Hocanın peşinden gider.
Öyle görünüyor ki Hacı Davut Hoca “Mahalle Baskını Yahut Şalgam Hoca” fasıllında geçen Şalgam Hoca kişileştirmesiyle benzerlik taşımaktadır. Gerek kılık kıyafet, gerek yönelişi açısından iki kişileştirme aynı değerleri taşımaktadır. İkisi de sofu ve kadın düşkünüdür. Davut Hoca, yanında yaşayan ve yaşça ondan küçük olan Naciye’yi, Şalgam Hoca ise Şekerpareyi kendine nikâhlamak istemektedir. Naciye ve Şekerpare hem geçmişleri, hem de içine düştükleri durum açısından benzerler.
Oyunun ikinci perdesi Hacı Davut’un Çarşamba’daki evinde geçer. Raziye penceresinden sarkıttığı iple oturmakta, gizli misafirini beklemektedir. Evin bitişiğindeki bostandan geçerek gelen Rıza, bir yandan bahçıvandan kaçarak, Raziye’nin yanına tırmanır. Raziye, Rıza’ya hazırladığı mezelerden ikram ederken, Rıza’da rakısını çıkartmıştır. Bu sırada Bekir gelir. Raziye, Rıza’yı sandığa saklar. Bekir yukarı tırmanır. Ancak ipin pencerede hazır olmasından şüphelenmiştir. Raziye hoş sözlerle onu ikna eder. Rıza için hazırladığı sofraya oturtur. Bekçi Balatta Kesmekaya da yangın olduğunu duyurur. Raziye yukarı odadan yangına bakmayı önerince, Bekir ve Raziye çıkarlar.
Rıza sandıktan çıkıp, kaçmayı dener. Bahçıvan onu fark eder ve silahını ateşler. Kaçma denemesinde başarılı olamayan Rıza, sandığa geri döner.
Bekir ve Raziye sandığın yanına geri dönerle. Bekir Çıkan gürültüden meraklanmıştır. Ancak Raziye’yle zaman geçirmeye de kararlıdır. Tam oturup yerleşeceği sırada sokak kapısının açılma sesi duyulur. Davut Hoca eve gelmiştir. Bekir ne yapacağını şaşırır. Raziye onu da dolaba saklar. Davut Hoca yangın haberleriyle gelmiştir. Rakı kokusuna anlam veremese de Raziye uydurduğu bir yalanla onu ikna eder. Davut ve Raziye eşyalarını toplamak üzere üst kata çıkarlar. Yangından kaçma planı yapmışlardır.
Bekir kaçmaya davranır. Ancak cama çıktığında diğer tulumbacılarla karşılaşmıştır. Hiç bozuntuya vermez. Yangın söndürüyormuş gibi yapara ve aşağıdan su ister. Davut odaya döndüğünde Bekir'le karşılaşır. Ona duacıdır. Tulumbacılar ve mahalleli odaya doluşur. Davut Sandığı kurtarmak için yardım ister. Ahmet sandığı götürür. Bu arada yangının söndüğü haberi gelir. Ali, Davut hocaya sandığın yerinde olmadığını söyler. Bekir sandığı bulmasında Davut’a yardım edeceğini söyler.
Karagöz oyunu fasıllarından biri olan Çeşme Yahut Kütahya’da bir örneğini bulabileceğimiz. Fasılda Karagöz’ün karısı, eve aldığı Çelebiyi küpe saklar. Zennelerin evlerine aldıkları erkekleri, çeşitli yerlere saklamaları ve bundan doğan güldürünün geleneksel tiyatromuzda başka örnekleri de vardır. Rıza, çelebiyi çağrıştırırken, Bekir de Tuzsuz Deli Bekir’i anıştırmaktadır. Raziye, işini bilen zenne olarak, duruma göre uyum sağlaya bilen, kıvrak bir zekâya sahip bir kadındır. Bu özelliğiyle Karagöz ve Ortaoyunu’ndaki zennelerle benzeşir.
Üçüncü bölümde Sabri ile Süleyman mezarlığın yanında Davut Hoca’yı beklemektedirler. Sabri’nin planı Davut Hoca’yı korkutmaktır. İkilinin konuşmalarından Süleyman’ın da Raziye’yle ilişkisi olduğunu öğreniriz. Bu sırada Şahap ve Davut’un diğer karısı Nigar kılık değiştirmiş bir şekilde sokaktan geçmektedir. Şahap ve Nigar, Benli Kamile adlı kadının evine gitmektedirler. Şahap eve girmek için “Kumrulumescit.” der. Süleyman da bunu duymuştur.
Davut hoca, aynı sokakta Zati ile karşılaşır. Zati mahallesindeki bu ev ve kadından rahatsızdır. Davut’la birlikte ayıplarlar. Zati ayrılır. Davut Hoca mezarlığa doğru yürür. Sabri ve Süleyman bir korkuluk yardımıyla Davut Hocayı iyiden iyiye korkuturlar. Davut Hoca Cadu gördüğünü düşünmektedir, kaçar. Sabri planının devamını Davut Hocanın evinde getireceğini söyler. Süleyman onunla gitmeyeceğini belirtir. Süleyman, Benli Kamile’nin evindeki cümbüşe katılmak istemektedir. Sabri ayrılır.
Zati, Davut Hoca’yla karşılaşır. Davut Hocanın delirdiğini düşünür. Mahallenin bekçisini bulmaya giderler. Saklandığı yerden çıkan Süleyman eve girmek için şansını dener. Ancak Kamile onu içeri almaz. Süleyman hiddetlenir ve gider.
Yahudi Mişon ve İki serseri Davut Hoca’nın çalıntı sandığı için pazarlık yapmaktadır. Sonunda serseriler Mişon'un tüm parasını alıp kaçarlar. Mişon Sandıkla baş başa kalır. Sandığın içinden Rıza seslenir. Onu çıkarmasını ister. Mişon, Rıza’yla pazarlık yapar ve anlaşır. Sandığın kilidini kırmak için bir taş bulup, kilide vurur. Çıkan sese gelen Bekçi Bayram, Mişon’u tutuklar.
Süleyman yanına Ferfek Ali, Saksağan Ahmet, Piştov Yusuf ve Çakır Veli’yi alarak geri gelir. Benli Kamile’nin kötü üne sahip bir kadın olduğunu öğrenmiştir. Arkadaşlarıyla birlikte evi taşlarlar. Bu arada arka kapıdan çıkan olmasın diye, diğer tarafı da tutmuşlardır. Kamile feryat, figan dışarı çıkar. Bekçi Bayramdan yardım ister. Bu sırada Zati, İmam, mahalle haklı ve iki nefer gelir. Amaçları mahallelerindeki bu rezalete bir son vermektir. Zati efendi İmam efendiden bu durumla ilgili konuşmasını ister. Kimse ne dediğini anlamaz. Sonunda Bekçi Bayram evin kapısını çalar. Kamile içerden. Mahalleliyi yüksek makamlara şikâyet edeceğini söyler. Ali kapıyı kırmaya davranır. Sonunda içeri girerler ve içeridekileri yakalarlar. Nefer Zamparaları ve kadınları tutuklar. Kamile yakalananlarla akraba olduğunu iddia eder. Yinede karakola gitmekten kurtulamaz.
Bir birinden bağımsız gibi duran olayların ardı ardına gelmesiyle dolantı oluşmuştur. Musahipzade özellikle bu bölümde, kadına toplumun bakışını net bir şekilde koyar. Davut Hoca ve Zati pek çok felaketin kadınların yoldan çıkmasından, namussuzluktan ileri geldiğini düşünmektedirler.
Kötü üne sahip zennelerin mahalleye taşınması ve eve erkek alması, kılık değiştirme, korkutma, cadu, cin gibi öğeler geleneksel Türk tiyatrosu temeline dayanmaktadır. Kamile, Nigar gibi kadınlar zenne özellikleri taşımaktadırlar. Hafif meşrep, farklı ahlaki değerler taşıyan, yeri geldiğinde arsız kimselerdir. Karagöz ve Ortaoyunun da bu tiplerle karşılaşılabilir.
Mişon, Geleneksel Türk tiyatrosunda geçen Zimnî tiplerden Yahudi’dir. Süleyman ve arkadaşları da Kabadayı tipleriyle benzerlik gösterirler. Bu benzerlik hem davranış, hem de kılık kıyafet bakımındandır. Tulumbacılık mesleği, bu tür tiplemeyle uyuşmaktadır. İmam’ın kullandığı anlaşılmaz dil, anlamama, yanlış anlama, dil komiği gibi söz oyunları Türk tiyatro geleneğinde sıkça kullanılmaktadır.
Dördüncü bölümde ise yer karakoldur. Dolantı bu bölümde çözülür. Karakollukçu Bekir Ağa ( Raziye’nin oynaşı) makamında oturmaktadır. Dışarıdan gelen sesleri merak eder. Bir nefer durumu anlatır. Makamında duran sandığı o anda fark eden Bekir, sandığın hikâyesini öğrenmek için Yahudi’nin getirilmesini buyurur.
İmam ve Zati, Bekir’in yanına gelirler. Hacı Davut Hoca’nın delirdiğini, zor zapt edildiğini söylerler. Bu konuşmanın ardından Mişon, nefer tarafından getirilir. Bekir sandığın hikâyesini öğrenmeye çalışır ancak Mişon yalvarmalar, sızlanmalardan başka bir şey duyamaz. Bekir sandığı açtıracağını, sahibinin getirilmesini buyurur. Mişon, nefer tarafından götürülür. Bekir, İmam’dan basılan kadın ve erkeklerin defterini yapmasını ister.
İki nefer basılanları getirir. Kamile hala suçsuz olduğunu idea etmektedir. Ali ve Süleyman’la ağız dalaşına girer. Bekir’in müdahalesiyle susarlar. İmam getirilen kişileri yazmaya başlar. En sona Şahap ve Nigar kalmıştır. Şahap, oynaşını söylemeye yanaşmaz. Ama mecbur kalır. Davut öfkeden kudurur. Bir yere oturur. Bekir’e başından geçenleri anlatır. İmam, Şahap’a oynaşının kim olduğunu yüksek sesle söyletir. Bu sefer Davut duyar. Nigar’a hesap sormaya yeltenir. Nigar, Davut’u suçlar. Davut, Nigar’ın üzerine yürümek ister ama tutarlar.
Mişon geri getirilir. Davut Hoca sandığı tanır. Anahtarı çıkartıp, açar. Rıza sandığın içinden çıkar. Mişon ve Rıza tüm hikâyeyi anlatırlar. Mişon ve Rıza gönderilir. Bekir Raziye’nin başka oynaşları da olduğunu anlar. Davut hatasını anlamıştır. Çaresiz durumdadır. İmam’a tüm karılarından boşandığını söyler.
Böylece biten oyunda özellikle Nigar’ın Davut’a karşı yaptığı çıkış kıssadan hisse yapılmasını sağlar. Yıllarca eve kapatıldığını, her şeyden mahrum edildiğini, insan olduğunu unuttuğunu söyler. Kafese kapatılan insanın ondan kurtulmak için her yola başvuracağını gösterir. Özellikle dönem kadını evlilik ve ahlak kafesinin içersine sıkışmış olduğundan Nigar’ın ahlaksız görünen hareketinin geçerli bir sebebi olduğunu düşünebiliriz.
Sonuç olarak Musahipzade Celal, Türk oyun yazarlığında önemli bir yere sahiptir. Oyunlarını seçtiği dönem ve kişileştirmeler halk geleneğinden kaynağını almakta, böylece daha halktan olmaktadır. Geleneksel Türk tiyatrosu öğeleri ve fasıllarının iç içe geçtiği Kafes Arkasında oyunu sade anlatımı ve eğlenceli işlenişiyle dönemin bakışını eleştiren, yapıcı bir oyundur.
• GÖZLERİMİ KAPARIM VAZİFEMİ YAPARIM - Haldun TANER
Haldun Taner’in, “Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım” oyununu Ayşegül Yüksel; “Değişen” güncel görünümlerin gerisindeki “değişmezliğin” öyküsüdür . diye tanımlamaktadır.
Oyun aynı mahallede karşılıklı evlerde farklı sosyoekonomik ve kültürel yapıya sahip ailelerde dünyaya gelen Efruz ve Vicdani’nin bir ömür boyu sürecek olan yaşamlarını anlatmaktadır. Haldun Taner bu anlatımı gevşek dokulu bir yapıya oturtarak, oyunun episodik yapısı içinde 31 Mart Vakasından 1960’lı yılların ortalarına kadar gelinen süreci anlatmaktadır. Oyunun daha sonraki iki yazımında oyunun sonu daha ileri tarihlere kadar gelmektedir. Vicdani ve Efruz’un ilkokuldan başlayan maceraları, üniversiteye gidişleri, askere gitmeleri, âşık olmaları, evlenmeleri, işe girmeleri, işsiz kalmalarını anlatarak ilerler. Tüm bu öykü içinde Efruz değişen günün koşullarına uyarak sürekli zenginleşerek ve toplumsal statü edinerek ilerken; Vicdani ise tüm bu günün adamı olma becerisinden yoksun bir şekilde hayatını yaşamaya çalışmaktadır. Vicdani hayata karşı kendince sağlam durmaya çalışırken düzen onu sürekli hayal kırıklıklarına ve başarısızlıklara uğratır. Bu çaresizlik ve başarısızlık onu gerçek dünyadan daha uzaklaştırırken, sadece gözlerini kapayıp işini yapan pasif bir bireye dönüştürür. Günü gelip gözleri açıldığında ise iş işten geçmiştir. Çünkü kendisine yapılan tüm haksızlıklara itiraz ettiği anda da sistem ona deli muamelesi yapmıştır.
Yıllar içersinde oyunda değişiklikler, eklemeler ve çıkarmalar yapılabilmesini Ayşegül Yüksel şöyle açıklamıştır. “Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım baştan sona "açık biçim" özellikleri gösteren yapısal ve gevşek dokusu, birtakım tabloların çıkarılıp yenilerinin eklenmesine, oyunda anlatılan öykünün ilk yazıldığından bu yana geçen zaman doğrultusunda sürdürülmesine olanak sağlamaktadır. Öykü, içeriğini belirleyen "değişen-değişmeyen" ilişkisinin geçerli kalması koşuluyla yeni "zaman" dilimlerini de içerebilecektir. Oyunun ilk sahnelenişinden on yıl sonra (1974) Taner, tarihsel-toplumsal değişiklikler bağlamında yapıtını bir kez daha gözden geçirmiş ve oyuna 12 Mart dönemini de kapsayacak tablolar eklemiştir. Bir on yıl sonra ise (1984) "sokak levhası", "12 Eylül" olarak değiştirilmiştir. ...
... Taner, Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım’da kotardığı içerik ve biçimle Türk tiyatrosunun genel yönelişine çeşitli açılardan katkıda bulunmuştur. Politik tiyatro doğrultusunda ilk önemli adımı atmış, göstermeci biçemi bu tür tiyatro doğrultusunda etkili bir biçimde kullanmıştır. Taner, oyunda taşlama öğesini yoğunlukla kullanmasıyla ve taşlamaya olanak tanıyan çok tablolu, gevşek dokulu oyun yapısıyla, seyircisini birkaç yıl sonra en iyi örneklerini yine kendisinin vereceği kabare tiyatrosuna yakınlaştırmıştır. Keşanlı Ali Destanı'nda geleneksel tiyatromuzun açık biçim özelliklerini çok genel çizgileriyle değerlendiren Taner, Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım'da geleneksel tiyatromuzun özgül niteliklerini daha somut bir yaklaşımla değerlendirmiştir. Anlatıcı "meddah" özellikleri taşımaktadır. Vicdani "Karagöz"ce, Efruz da "Hacivat"ça çizilmiştir. Dekor "göstermelik" kullanımın işlevselliğinden yararlanılarak tasarlanmıştır. Söz ve hareket güldürüsü düzeyinde geleneksel tiyatromuzun tüm teknikleri kullanılmıştır. Oyunun yine geleneksel tiyatromuzun bir özelliği olan gevşek dokusu içinde yer alan bu ayrıntılı biçim çalışması oyunun öğretici, uyarcı içeriğiyle ustaca bağdaştırmıştır, ulusal-çağdaş tiyatroya ulaşma yolunda Brecht'in epik tiyatro yaklaşımıyla geleneksel seyirlik öğeler yetkinlikle birleştirilmiştir.”
Sonuç olarak diye biliriz ki, Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım", ülkemizde 'kabare tiyatrosu"nun da öncüsü olan Haldun Taner'in derin kültürünün, tiyatro bilgisinin, kıvrak zekâsının, toplum ve insan üzerine gözlemlerinin derinliğinin, değerlendirme yeteneğinin, ince mizah anlayışının, kişilerini yaratma ve diyalogları örme, salon ile sahneyi birlikte yaşatma yetisinin en güzel örneklerinden biridir. Geleneksel öğeler üzerine kurulmuş bu başarılı oyun, gelenekle çağdaşın kesişiminin başarılı bir örneğidir.
Akıl Taciri, 1940 yılında “ucuz etin yahnisi tatsız olur” atasözünden yola çıkılarak kaleme alınmış, Baltacıoğlu’nun deyimiyle bir “halk piyesi”dir. Geleneksel türlerin değerlendirilmesi ve bunlardan yararlanılması gerektiğine inanan yazar, aktörlüğün yaratı ve dehasına dayanan tiyatro anlayışıyla da bu inancını destekler. Oluşturduğu çalışma metodu herhangi bir yöneticiden bağımsız, oyuncu odaklı bir yöntemdir. Yrd. Doç.Dr. Gülay ERKOÇ bu metodu şöyle anlatır; “Rol dağılımında oyunculara seçme hakkı tanır. Oyun metni ezberlenerek çalışılmaz. Tiyatro sanatında metin temsilin çıkış noktasıdır, eserin kendisi değildir. Oyunun taşıdığı düşünce, oyun kişileri, sahnelerin anlamları oyuncularla birlikte tartışılıp iyice özümsenir. Baltacıoğlu’na göre profesyonel sahnede yönetmene ihtiyaç bile yoktur. Yaratıcı oyuncular oyunu kendileri prova edip sahneleyebilecek yetkinliği taşımak zorundadırlar. Profesyonel sahnede yönetmen olmazsa olmaz bir unsur değildir. Ancak amatör sahnede yönetmen, bir eğitmen gibi yol gösterici olmalı bir yöntem geliştirmelidir. Oyun, sahne sahne doğaçlama teknikleri kullanılarak prova edilir. Oyuncular canlandırdıkları kişilere kendi yaşamlarındaki deneyimlerden ve gözlemlerden yola çıkarak yaklaşırlar. Temsil, oyunun bir bütün olarak ve sahnesel anlamları bozulmadan, belli başlı dönüşüm yolları ve çerçevesi önceden saptanmak koşuluyla doğaçlama olarak sunulur. Temsilde sahne, dekor, suflör gibi öğeler kullanılmamıştır. Bu yönüyle geleneksel tiyatromuzun özelliklerini taşır. Makyaj ise oyun başlamadan önce oynanacak alan içerisinde, seyircilerin gözü önünde yapılır. Böylece temsilin “oyun” yanı baştan vurgulanmış olur. Oyuncular seyircilerle birlikte ön sırada otururlar; sırası gelen sahneye katılır; işi biten yerine geçip oyunu seyreder. Rejisör konumunda olan Baltacıoğlu ise oyuncuların arasından oyunu izler, oyunun akışını bozabilecek hataları yüksek sesle düzeltir.”.
Oyun metnini oluştururken tüm yapmacıklıklardan kaçınmaya çalıştığını belirten Baltacıoğlu, yalınlığı bozmadan, amaçladığı “insanın fikirle olan münasebeti ve mücadelesini” temelini oyunun genelinde işletmeyi başarmıştır. Geleneksel oyunlarda olan, ancak yitirilen, kaybedilen özün önemini vurgulayan yazar, kullandığı mekân ve karakterlerle de geleneksel olanın taklidi değil, onun taşıdığı değeri korumayı başarmıştır.
Akıl Taciri oyununda geçen mekânlar ya dekor gerektirmemekte ya da minimum dekorla sahnelenebilmektedir. (Bir sokak, kır ve meyhane) Yazarın mekân tanımlarından yola çıkarak, orta oyununda kullanılan yenidünya benzeri paravanların oyunda kullanılabileceğini görmekteyiz. Geleneksel Türk tiyatrosunda olan “-muş gibi yapma, var sayma” bu oyunda kullanılmaktadır.
Olay örgüsü anlamında yalınlığı koruyan yazar, basit bir olay gelişimi izlemiştir. Karmaşadan uzak, buna benzer olay örgüleriyle geleneksel tiyatromuzda da karşılaşmaktayız. Oyun Kastamonulu Hamal Ali’nin yerde iki yüz iki buçuk kuruş bulmasıyla başlar. Ali karakteri Karagöz-Hacivat ve Orta oyununda geçen kimi Anadolulu tiplere benzerlik gösterirken, asıl olarak Karagöz unsurları taşımaktadır. Karagöz, “bir yandan yoksuldur, saftır, açık sözlüdür. Bilir de bilmezden gelir, bilmez de bilir görünür. Öte yandan fırsatçıdır, çıkarcıdır. Küçük kurnazlıkları vardır. … … Safahat düşkünüdür. … Kimi zaman rastlantılar onu yönetir. Sağduyu sahibidir ve sağduyuyu, güç durumlardan kurtulmak için hazırcevaplığıyla ve kurnazlığıyla kullanır.”. Bu özellikler göz önüne alınırsa Hamal Ali Karagöze de oldukça benzemektedir.
Zengin olmayı isteyen Ali parasıyla ne yapacağına bir türlü karar veremez. Bunun üzerine karşılaştığı Akıl Taciri, Ali’yi ikna ederek değerli akıllarından iki, ucuz ve güvenilmez olan akılından da bir tane olmak üzere üç aklını satar. Bunlar; “Her işe burnunu sokma, Vurdumduymaz ol ve Herkesi kendine dost bil!” dir. Akıl Taciri ticari buluşu ve Kastamonulu saf, hamalı kandırışıyla Hacivat ve/veya Pişekâr’ı çağrıştırmaktadır. Çünkü Hacivat-Pişekâr ’da girişimci, akıllı, bilgili, kurnaz, işini bilen ve aldatmaktan çekinmeyen bir kişileştirmedir.
Bir an önce şehrin bir sokağında bulunan Ali, bir an sonra bir kırda Akıl tacirinden aldığı akıllarla ne yapacağını düşünmektedir. Zaman ve mekânda yapılan sıçramalar da geleneksel tiyatromuzla benzerlik göstermektedir. Parçalı yapı bu oyunda da kullanılmaktadır.
Ali kırda fazla çalışmaktan ve düşünmekten aklını oynatmış, midesinde sorun olan Deli’yle karşılaşır. Delinin tüm çabasına rağmen Ali onunla muhatap olmaz. Akıl Tacirinden aldığı aklı kullanır. Sonunda Deli kendini öldürmeye karar verir. Ancak İpçi Hüseyin yetişip onu kurtarır. Sevabına Deli’nin canını kurtaran İpçi Hüseyin, burnunu bu işe soktuğu için başına geleceklerden habersiz Deli’yle konuşur. Sonunda Deli, kendi sattığı iplerle Hüseyin’i boğar. Olaylara karışmayan Ali karlı çıkmıştır. Üçüncü bölümde Polis ve Ali arasında geçen konuşmalar seyirciye durum değerlendirmesi yapma şansı tanır. Doğru ve yanlış kararı geleneksel tiyatromuzda olduğu gibi seyirciye bırakılmıştır.
Amerikalı iki noter dünyanın en sakin adamını aramaktadırlar. Onu buldukları takdirde, kendisi çok çabuk öfkelenen birisi olan zengin işverenlerinin mirasını bu adama vereceklerdir. Umutsuzluğa düşmüş ikili son bir deneme yapmaya karar verirler. Hamal Ali ile karşılaşan ikili testlerine başlarlar ve Ali’yi nallarlar. Bu sırada gelen kabadayılar hem durumu anlamaya, hem de Ali’yle dalga geçmeye başlarlar. Sonunda Ali sabreder ve mirası alır. Kabadayıları da korkutarak parasını korur. Akıl Taciri’nin aklı sayesinde Ali artık zengindir.
“Karagöz ve Ortaoyununda kişileştirme başlıca karşıtlık ve yinelemelerle olur. Her şişi belli davranışları sürekli yinelediği gibi, bir biriyle de sürekli karşıtlıklar yaratır. Bütün tiyatro kişilerinde olduğu gibi burada da bir kişinin tanımlanması ve belirtilmesi dört yoldan olur:
1. Görünüşü, dış özellikleri,
2. Konuşması, sesi, söyleyişi
3. Davranışı, hareketleri, tavrı,
4. Başkalarının bu kişiler üzerine söyledikleri, düşünceleri.”
Metin Adn’ın yapmış olduğu bu belirlemeden yola çıkarak, Amerikalı ve Külhanbeyi tiplemelerinin geleneksel tiplerle benzerliğini ortaya koyabiliriz. Amerikalıların özellikle konuşmaları yabancı kişileştirmeler olduklarını vurgulamaktadır. Deney adı altında Ali’ye ettikleri eziyetler düşünüldüğünde modern zorbalar olarak geleneksel tiyatromuzda bulunan Külhanbeylerini çağrıştırmaktadırlar. Külhanbeyleri ise öncelikleri kılıkları, davranışları, cahillikleri ve korkaklıklarıyla geleneksel tiplere yakın kişileştirmelerdir.
Ali ve Amerikalılar arasında geçen konuşmalarda; geç anlama, yanlış anlama, ses ve söz oyunlarından çıkan komik gibi geleneksel öğelerde mevcuttur. Harekete dayalı kaba güldürü, fars, Amerikalıların deneyleri sırasında ortaya çıkar. “Komedyadan farklı olarak, gülünç olanı kusur ve zaaflardan değil, eylem ve durumlardan çıkaran, kalıplaşmış tipler aracılığıyla kalıplaşmış durumları, kavga ve gürültü sahneleriyle ve dil oyunlarıyla veren bir alt tür.” olarak tanımlanan farsa, Karagöz ve Ortaoyunu’nda bolca yer verilir.
Hamal Ali artık zengin bir adamdır ve bir meyhaneye eğlenmeye gitmiştir. Burada Herkül ve Tosun adında iki tiple karşılaşır. Herkül Rumelili, palavracı, oyunbaz bir kimsedir. Tosun’sa fırsatçı bir dolandırıcıdır. Bir ateş verme üzerine başlayan Ali ve Tosun’un dostluğu, Tosunun Ali’yi sarhoş etmesiyle iyice artar. Bu sırada Herkül kılık değiştirerek Ali’yi kandırır, onu gülünç duruma sokar. Tosun’da paralarını çalarak Ali’yi tekrar fakirliğe iter. Ali ucuza aldığı aklın kurbanı olmuştur.
Ali söylediği manzumeyle başından geçenleri özetler. Böylece seyirci ucuz etin yahnisinin tatsız olduğunu görmüş olur. Manzume ve kıssadan hisse Meddahlık geleneğinden bir öğe olarak burada kullanılmıştır.
Sonuç olarak bir bütün olarak İsmail Hakkı Baltacıoğlu’nun, Akıl Taciri oyununa baktığımızda gerek olay örgüsü, gerek kişileştirmeleri, gerek diyalogları ve mekân, dekor gereksinimleriyle, pek çok Geleneksel Türk Tiyatrosu öğesi taşımaktadır. Öz tiyatro anlayışıyla oluşturulan bu metin, geleneksel tiyatronun yeni bir algıyla yorumlanması gerekliliğini ortaya koymaktadır.
• KAFES ARKASINDA- Musahipzade CELAL
Osmanlı imparatorluğunun son dönemlerinde geçen, toplumsal yozlaşmanın, ikili ilişkilerin, hoş görüsüzlük ve ahlaki çöküntünün anlatıldığı “Kafes Arkasında” oyunu 1929 yılında yazılmıştır. “Musahipzade'nin oyunları; çürümeye başlayan Osmanlı İmparatorluğu dönemini, eğlendirici, öğretici, çağdaş topluma uygun, eski töre ve gelenekleri eleştiren, Anadolu ve Batı kültürlerini bir potada eritmeye çalışan siyasal taşlamalar türünde olmuştur.”
Geleneksel Türk Tiyatro’sunda Yanılsamacı Tiyatro’daki neden-sonuç bağı ve seyircinin dikkatini finalde toplayan düz bir çizgide gelişen olay dizisi yoktur. Musahipzade Celal’de Kafes Arkası oyununda geleneksel türlerle paralel bir yapı kurmuştur. Her bölüm başka bir olayı sergiler. Finale odaklanmayan bu yapı göstermeci tiyatronun bir gereğidir. Fasıllar da olduğu gibi olay örgüsü dairesel bir şema çizer.
Gelişen olaylara bakıldığında, bu oyunun olay dizgesinin Ortaoyunu ve Karagöz fasıllarıyla benzerlik gösterdiği görülür. Özellikle “Mahalle Baskını Yahut Şalgam Hoca”, “Çeşme Yahut Kütahya” ve “Kanlı Kavak” fasıllarından öğeler göze çarpmaktadır.
Mahalle Baskını Yahut Şalgam Hoca fasıllında Kavuklu, mahalle bekçisi olacak ve Hırbo’ya arkadaşlık edecektir. Pişekâr ona bir ev bulur. Genç zenne Şekerpare gelir, babası ve annesi ölmüş, Şalgam Hoca adında biri ona bakmış, Şalgam Hoca’nın oğlu Canan ile birlikte büyümüşler, birbirlerini sevmişlerdir. Ancak Şalgam Hoca kızı kendisi için istemektedir, bu yüzden oğlunu evden kovar, kız da sevgilisinin arkasından gider. İki sevgili Kavuklu’nun evinde kalırlar, ancak evin sahibi Hırbo, durumdan huylanır, teker teker mahalleliyi bu işe son vermeye çağırır, sırasıyla Laz, Kayserili, Acem, Tatar, Sarhoş, Kürt, Denyo gelirler, ama hepsi de kızın sesine tutuldukları için bir şey yapamazlar. Şalgam Hoca gelir, fakat mahalleli araya girerek Şalgam Hoca’yı kınarlar, o da evlenmelerini kabul eder. Bu fasıl oyunda birinci ve dördüncü bölümlerde rastlayacağımız kimi olayları ve durumları taşıması nedeniyle önemlidir.
Birinci bölümde olan olaylar şöyle özetlenebilir; Naciye kimi kimsesi olmadığından, teyzesi Hasene ile birlikte yaşamaktadır. Hasene, Hacı Davut Hoca adında sofu bir adamla evlidir. Hacı Davut Hoca, dört karısı olması nedeniyle övünmektedir. Bunun bir sebebi de şimdiye kadar onun boşadığı karısı olmayışıdır. Daha önceki on dört karısı öldükleri için, yeniden evlenmiştir. Hacı Davut şu sıralar yeni bir kadın da aramaktadır. Çünkü birkaç ay önce karılarından birisi daha ölmüştür. Hacı Davut’un nasıl olup ta bu kadınları kandırdığı ve onları evlenmeye ikna ettiği meçhul olsa da, oyunda Hacı Davut’un karılarına karşı tutumu çok belirgindir. Namus kavramını tabulaştırmış olan adam karılarını bulundukları evde kilit altında tutmaktadır. Böylelikle namusluların en namuslusu o olabilmektedir. Durumun böyle olmadığı oyunun diğer bölümlerinde anlaşılacaktır.
Karılarını kilit altında tutması insanların ona karşı tavır almasına sebep olmaktadır. Karıları ve karılarının çevresindeki insanlar Hacı Davut’tan nefret ederler. Hatta kadınlarla evlenip, ölmelerine neden olup, onların paralarını yediğini bile söylerler.
Teyzesiyle yaşamakta olan Naciye’de Davut’un uyguladığı mahpusluktan muzdariptir. Komşu evin genç oğlu Sabri’yle karşılıklı bir aşk yaşamaktadır. Ancak bu ilişki gizlidir. Ya da onlar öyle zannetmektedirler.
Hasene ile komşusu Nadire, evleri arasında kurdukları gizli geçitle bir birlerine gidip gelmektedirler. Nadire bir gün yine Hasene’nin misafiri olur. Hasene’ye Raşit Ağanın oğlu Salim’e, kızı Remziye’yi istediğini söyler. Oğlu Sabri’ye de Naciye’yi nikâhlamak istediğini anlatır. Hasene bu teklifi kabul eder. Ancak Davut’un tepkisinden çekinmektedir.
Bu sırada Davut Hoca eve gelir. Hasene ve Naciye onu beklemektedir. Davut, Hasene’ye Naciye’yi nikâhlamayı düşündüğünü söyler. Hasene buna karşı çıkar ve fenalaşır. Bu sırada Kumrulumesçitte yangın olduğu haberi gelir. Bir diğer karısı Nigar’da bu semtte yaşamaktadır. Davut aceleyle çıkar.
Hasene, Naciye’yi bir an önce komşusunun evine geçirmeye çalışır. Davut’un evinde Nicye’nin kalmasına göz yumamayacağını söyler. Nadire’ye de bu durumu anlatır. Nadire işi Sabri’ye havale ederek, ondan Hacı Davut Hocanın icabından gelmesini ister. Sabri planını çoktan yapmıştır. Sabri’de Davut Hocanın peşinden gider.
Öyle görünüyor ki Hacı Davut Hoca “Mahalle Baskını Yahut Şalgam Hoca” fasıllında geçen Şalgam Hoca kişileştirmesiyle benzerlik taşımaktadır. Gerek kılık kıyafet, gerek yönelişi açısından iki kişileştirme aynı değerleri taşımaktadır. İkisi de sofu ve kadın düşkünüdür. Davut Hoca, yanında yaşayan ve yaşça ondan küçük olan Naciye’yi, Şalgam Hoca ise Şekerpareyi kendine nikâhlamak istemektedir. Naciye ve Şekerpare hem geçmişleri, hem de içine düştükleri durum açısından benzerler.
Oyunun ikinci perdesi Hacı Davut’un Çarşamba’daki evinde geçer. Raziye penceresinden sarkıttığı iple oturmakta, gizli misafirini beklemektedir. Evin bitişiğindeki bostandan geçerek gelen Rıza, bir yandan bahçıvandan kaçarak, Raziye’nin yanına tırmanır. Raziye, Rıza’ya hazırladığı mezelerden ikram ederken, Rıza’da rakısını çıkartmıştır. Bu sırada Bekir gelir. Raziye, Rıza’yı sandığa saklar. Bekir yukarı tırmanır. Ancak ipin pencerede hazır olmasından şüphelenmiştir. Raziye hoş sözlerle onu ikna eder. Rıza için hazırladığı sofraya oturtur. Bekçi Balatta Kesmekaya da yangın olduğunu duyurur. Raziye yukarı odadan yangına bakmayı önerince, Bekir ve Raziye çıkarlar.
Rıza sandıktan çıkıp, kaçmayı dener. Bahçıvan onu fark eder ve silahını ateşler. Kaçma denemesinde başarılı olamayan Rıza, sandığa geri döner.
Bekir ve Raziye sandığın yanına geri dönerle. Bekir Çıkan gürültüden meraklanmıştır. Ancak Raziye’yle zaman geçirmeye de kararlıdır. Tam oturup yerleşeceği sırada sokak kapısının açılma sesi duyulur. Davut Hoca eve gelmiştir. Bekir ne yapacağını şaşırır. Raziye onu da dolaba saklar. Davut Hoca yangın haberleriyle gelmiştir. Rakı kokusuna anlam veremese de Raziye uydurduğu bir yalanla onu ikna eder. Davut ve Raziye eşyalarını toplamak üzere üst kata çıkarlar. Yangından kaçma planı yapmışlardır.
Bekir kaçmaya davranır. Ancak cama çıktığında diğer tulumbacılarla karşılaşmıştır. Hiç bozuntuya vermez. Yangın söndürüyormuş gibi yapara ve aşağıdan su ister. Davut odaya döndüğünde Bekir'le karşılaşır. Ona duacıdır. Tulumbacılar ve mahalleli odaya doluşur. Davut Sandığı kurtarmak için yardım ister. Ahmet sandığı götürür. Bu arada yangının söndüğü haberi gelir. Ali, Davut hocaya sandığın yerinde olmadığını söyler. Bekir sandığı bulmasında Davut’a yardım edeceğini söyler.
Karagöz oyunu fasıllarından biri olan Çeşme Yahut Kütahya’da bir örneğini bulabileceğimiz. Fasılda Karagöz’ün karısı, eve aldığı Çelebiyi küpe saklar. Zennelerin evlerine aldıkları erkekleri, çeşitli yerlere saklamaları ve bundan doğan güldürünün geleneksel tiyatromuzda başka örnekleri de vardır. Rıza, çelebiyi çağrıştırırken, Bekir de Tuzsuz Deli Bekir’i anıştırmaktadır. Raziye, işini bilen zenne olarak, duruma göre uyum sağlaya bilen, kıvrak bir zekâya sahip bir kadındır. Bu özelliğiyle Karagöz ve Ortaoyunu’ndaki zennelerle benzeşir.
Üçüncü bölümde Sabri ile Süleyman mezarlığın yanında Davut Hoca’yı beklemektedirler. Sabri’nin planı Davut Hoca’yı korkutmaktır. İkilinin konuşmalarından Süleyman’ın da Raziye’yle ilişkisi olduğunu öğreniriz. Bu sırada Şahap ve Davut’un diğer karısı Nigar kılık değiştirmiş bir şekilde sokaktan geçmektedir. Şahap ve Nigar, Benli Kamile adlı kadının evine gitmektedirler. Şahap eve girmek için “Kumrulumescit.” der. Süleyman da bunu duymuştur.
Davut hoca, aynı sokakta Zati ile karşılaşır. Zati mahallesindeki bu ev ve kadından rahatsızdır. Davut’la birlikte ayıplarlar. Zati ayrılır. Davut Hoca mezarlığa doğru yürür. Sabri ve Süleyman bir korkuluk yardımıyla Davut Hocayı iyiden iyiye korkuturlar. Davut Hoca Cadu gördüğünü düşünmektedir, kaçar. Sabri planının devamını Davut Hocanın evinde getireceğini söyler. Süleyman onunla gitmeyeceğini belirtir. Süleyman, Benli Kamile’nin evindeki cümbüşe katılmak istemektedir. Sabri ayrılır.
Zati, Davut Hoca’yla karşılaşır. Davut Hocanın delirdiğini düşünür. Mahallenin bekçisini bulmaya giderler. Saklandığı yerden çıkan Süleyman eve girmek için şansını dener. Ancak Kamile onu içeri almaz. Süleyman hiddetlenir ve gider.
Yahudi Mişon ve İki serseri Davut Hoca’nın çalıntı sandığı için pazarlık yapmaktadır. Sonunda serseriler Mişon'un tüm parasını alıp kaçarlar. Mişon Sandıkla baş başa kalır. Sandığın içinden Rıza seslenir. Onu çıkarmasını ister. Mişon, Rıza’yla pazarlık yapar ve anlaşır. Sandığın kilidini kırmak için bir taş bulup, kilide vurur. Çıkan sese gelen Bekçi Bayram, Mişon’u tutuklar.
Süleyman yanına Ferfek Ali, Saksağan Ahmet, Piştov Yusuf ve Çakır Veli’yi alarak geri gelir. Benli Kamile’nin kötü üne sahip bir kadın olduğunu öğrenmiştir. Arkadaşlarıyla birlikte evi taşlarlar. Bu arada arka kapıdan çıkan olmasın diye, diğer tarafı da tutmuşlardır. Kamile feryat, figan dışarı çıkar. Bekçi Bayramdan yardım ister. Bu sırada Zati, İmam, mahalle haklı ve iki nefer gelir. Amaçları mahallelerindeki bu rezalete bir son vermektir. Zati efendi İmam efendiden bu durumla ilgili konuşmasını ister. Kimse ne dediğini anlamaz. Sonunda Bekçi Bayram evin kapısını çalar. Kamile içerden. Mahalleliyi yüksek makamlara şikâyet edeceğini söyler. Ali kapıyı kırmaya davranır. Sonunda içeri girerler ve içeridekileri yakalarlar. Nefer Zamparaları ve kadınları tutuklar. Kamile yakalananlarla akraba olduğunu iddia eder. Yinede karakola gitmekten kurtulamaz.
Bir birinden bağımsız gibi duran olayların ardı ardına gelmesiyle dolantı oluşmuştur. Musahipzade özellikle bu bölümde, kadına toplumun bakışını net bir şekilde koyar. Davut Hoca ve Zati pek çok felaketin kadınların yoldan çıkmasından, namussuzluktan ileri geldiğini düşünmektedirler.
Kötü üne sahip zennelerin mahalleye taşınması ve eve erkek alması, kılık değiştirme, korkutma, cadu, cin gibi öğeler geleneksel Türk tiyatrosu temeline dayanmaktadır. Kamile, Nigar gibi kadınlar zenne özellikleri taşımaktadırlar. Hafif meşrep, farklı ahlaki değerler taşıyan, yeri geldiğinde arsız kimselerdir. Karagöz ve Ortaoyunun da bu tiplerle karşılaşılabilir.
Mişon, Geleneksel Türk tiyatrosunda geçen Zimnî tiplerden Yahudi’dir. Süleyman ve arkadaşları da Kabadayı tipleriyle benzerlik gösterirler. Bu benzerlik hem davranış, hem de kılık kıyafet bakımındandır. Tulumbacılık mesleği, bu tür tiplemeyle uyuşmaktadır. İmam’ın kullandığı anlaşılmaz dil, anlamama, yanlış anlama, dil komiği gibi söz oyunları Türk tiyatro geleneğinde sıkça kullanılmaktadır.
Dördüncü bölümde ise yer karakoldur. Dolantı bu bölümde çözülür. Karakollukçu Bekir Ağa ( Raziye’nin oynaşı) makamında oturmaktadır. Dışarıdan gelen sesleri merak eder. Bir nefer durumu anlatır. Makamında duran sandığı o anda fark eden Bekir, sandığın hikâyesini öğrenmek için Yahudi’nin getirilmesini buyurur.
İmam ve Zati, Bekir’in yanına gelirler. Hacı Davut Hoca’nın delirdiğini, zor zapt edildiğini söylerler. Bu konuşmanın ardından Mişon, nefer tarafından getirilir. Bekir sandığın hikâyesini öğrenmeye çalışır ancak Mişon yalvarmalar, sızlanmalardan başka bir şey duyamaz. Bekir sandığı açtıracağını, sahibinin getirilmesini buyurur. Mişon, nefer tarafından götürülür. Bekir, İmam’dan basılan kadın ve erkeklerin defterini yapmasını ister.
İki nefer basılanları getirir. Kamile hala suçsuz olduğunu idea etmektedir. Ali ve Süleyman’la ağız dalaşına girer. Bekir’in müdahalesiyle susarlar. İmam getirilen kişileri yazmaya başlar. En sona Şahap ve Nigar kalmıştır. Şahap, oynaşını söylemeye yanaşmaz. Ama mecbur kalır. Davut öfkeden kudurur. Bir yere oturur. Bekir’e başından geçenleri anlatır. İmam, Şahap’a oynaşının kim olduğunu yüksek sesle söyletir. Bu sefer Davut duyar. Nigar’a hesap sormaya yeltenir. Nigar, Davut’u suçlar. Davut, Nigar’ın üzerine yürümek ister ama tutarlar.
Mişon geri getirilir. Davut Hoca sandığı tanır. Anahtarı çıkartıp, açar. Rıza sandığın içinden çıkar. Mişon ve Rıza tüm hikâyeyi anlatırlar. Mişon ve Rıza gönderilir. Bekir Raziye’nin başka oynaşları da olduğunu anlar. Davut hatasını anlamıştır. Çaresiz durumdadır. İmam’a tüm karılarından boşandığını söyler.
Böylece biten oyunda özellikle Nigar’ın Davut’a karşı yaptığı çıkış kıssadan hisse yapılmasını sağlar. Yıllarca eve kapatıldığını, her şeyden mahrum edildiğini, insan olduğunu unuttuğunu söyler. Kafese kapatılan insanın ondan kurtulmak için her yola başvuracağını gösterir. Özellikle dönem kadını evlilik ve ahlak kafesinin içersine sıkışmış olduğundan Nigar’ın ahlaksız görünen hareketinin geçerli bir sebebi olduğunu düşünebiliriz.
Sonuç olarak Musahipzade Celal, Türk oyun yazarlığında önemli bir yere sahiptir. Oyunlarını seçtiği dönem ve kişileştirmeler halk geleneğinden kaynağını almakta, böylece daha halktan olmaktadır. Geleneksel Türk tiyatrosu öğeleri ve fasıllarının iç içe geçtiği Kafes Arkasında oyunu sade anlatımı ve eğlenceli işlenişiyle dönemin bakışını eleştiren, yapıcı bir oyundur.
• GÖZLERİMİ KAPARIM VAZİFEMİ YAPARIM - Haldun TANER
Haldun Taner’in, “Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım” oyununu Ayşegül Yüksel; “Değişen” güncel görünümlerin gerisindeki “değişmezliğin” öyküsüdür . diye tanımlamaktadır.
Oyun aynı mahallede karşılıklı evlerde farklı sosyoekonomik ve kültürel yapıya sahip ailelerde dünyaya gelen Efruz ve Vicdani’nin bir ömür boyu sürecek olan yaşamlarını anlatmaktadır. Haldun Taner bu anlatımı gevşek dokulu bir yapıya oturtarak, oyunun episodik yapısı içinde 31 Mart Vakasından 1960’lı yılların ortalarına kadar gelinen süreci anlatmaktadır. Oyunun daha sonraki iki yazımında oyunun sonu daha ileri tarihlere kadar gelmektedir. Vicdani ve Efruz’un ilkokuldan başlayan maceraları, üniversiteye gidişleri, askere gitmeleri, âşık olmaları, evlenmeleri, işe girmeleri, işsiz kalmalarını anlatarak ilerler. Tüm bu öykü içinde Efruz değişen günün koşullarına uyarak sürekli zenginleşerek ve toplumsal statü edinerek ilerken; Vicdani ise tüm bu günün adamı olma becerisinden yoksun bir şekilde hayatını yaşamaya çalışmaktadır. Vicdani hayata karşı kendince sağlam durmaya çalışırken düzen onu sürekli hayal kırıklıklarına ve başarısızlıklara uğratır. Bu çaresizlik ve başarısızlık onu gerçek dünyadan daha uzaklaştırırken, sadece gözlerini kapayıp işini yapan pasif bir bireye dönüştürür. Günü gelip gözleri açıldığında ise iş işten geçmiştir. Çünkü kendisine yapılan tüm haksızlıklara itiraz ettiği anda da sistem ona deli muamelesi yapmıştır.
Yıllar içersinde oyunda değişiklikler, eklemeler ve çıkarmalar yapılabilmesini Ayşegül Yüksel şöyle açıklamıştır. “Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım baştan sona "açık biçim" özellikleri gösteren yapısal ve gevşek dokusu, birtakım tabloların çıkarılıp yenilerinin eklenmesine, oyunda anlatılan öykünün ilk yazıldığından bu yana geçen zaman doğrultusunda sürdürülmesine olanak sağlamaktadır. Öykü, içeriğini belirleyen "değişen-değişmeyen" ilişkisinin geçerli kalması koşuluyla yeni "zaman" dilimlerini de içerebilecektir. Oyunun ilk sahnelenişinden on yıl sonra (1974) Taner, tarihsel-toplumsal değişiklikler bağlamında yapıtını bir kez daha gözden geçirmiş ve oyuna 12 Mart dönemini de kapsayacak tablolar eklemiştir. Bir on yıl sonra ise (1984) "sokak levhası", "12 Eylül" olarak değiştirilmiştir. ...
... Taner, Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım’da kotardığı içerik ve biçimle Türk tiyatrosunun genel yönelişine çeşitli açılardan katkıda bulunmuştur. Politik tiyatro doğrultusunda ilk önemli adımı atmış, göstermeci biçemi bu tür tiyatro doğrultusunda etkili bir biçimde kullanmıştır. Taner, oyunda taşlama öğesini yoğunlukla kullanmasıyla ve taşlamaya olanak tanıyan çok tablolu, gevşek dokulu oyun yapısıyla, seyircisini birkaç yıl sonra en iyi örneklerini yine kendisinin vereceği kabare tiyatrosuna yakınlaştırmıştır. Keşanlı Ali Destanı'nda geleneksel tiyatromuzun açık biçim özelliklerini çok genel çizgileriyle değerlendiren Taner, Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım'da geleneksel tiyatromuzun özgül niteliklerini daha somut bir yaklaşımla değerlendirmiştir. Anlatıcı "meddah" özellikleri taşımaktadır. Vicdani "Karagöz"ce, Efruz da "Hacivat"ça çizilmiştir. Dekor "göstermelik" kullanımın işlevselliğinden yararlanılarak tasarlanmıştır. Söz ve hareket güldürüsü düzeyinde geleneksel tiyatromuzun tüm teknikleri kullanılmıştır. Oyunun yine geleneksel tiyatromuzun bir özelliği olan gevşek dokusu içinde yer alan bu ayrıntılı biçim çalışması oyunun öğretici, uyarcı içeriğiyle ustaca bağdaştırmıştır, ulusal-çağdaş tiyatroya ulaşma yolunda Brecht'in epik tiyatro yaklaşımıyla geleneksel seyirlik öğeler yetkinlikle birleştirilmiştir.”
Sonuç olarak diye biliriz ki, Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım", ülkemizde 'kabare tiyatrosu"nun da öncüsü olan Haldun Taner'in derin kültürünün, tiyatro bilgisinin, kıvrak zekâsının, toplum ve insan üzerine gözlemlerinin derinliğinin, değerlendirme yeteneğinin, ince mizah anlayışının, kişilerini yaratma ve diyalogları örme, salon ile sahneyi birlikte yaşatma yetisinin en güzel örneklerinden biridir. Geleneksel öğeler üzerine kurulmuş bu başarılı oyun, gelenekle çağdaşın kesişiminin başarılı bir örneğidir.
Hiç yorum yok:
Yorum Gönder